Методика рассела и фергюсона: Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Методика диагностики уровня субъективного ощущения одиночества Д. Рассела и М. Фергюсона

13.07.2012

Одиночество — состояние одинокого человека — человека, отделенного от других, себе подобных, без близких.

НАЗНАЧЕНИЕ
Методика предназначена для определения степени одиночества.

ИНСТРУКЦИЯ
Вам предлагается ряд утверждений. Рассмотрите последовательно каждое и оцените с точки зрения частоты их проявления применительно к вашей жизни при помощи четырех вариантов ответов: «часто», «иногда», «редко», «никогда».  

ТЕКСТ ОПРОСНИКА
Утверждения
1. Я несчастлив, занимаясь столькими вещами в одиночку
2. Мне не с кем поговорить
3. Для меня невыносимо быть таким одиноким
4. Мне не хватает общения
5. Я чувствую, будто никто действительно не понимает себя
6. Я застаю себя в ожидании, что люди позвонят или напишут мне
7. Нет никого, к кому я мог бы обратиться
8. Я сейчас больше ни с кем не близок
9. Те, кто меня окружает, не разделяют мои интересы и идеи
10. Я чувствую себя покинутым
11. Я не способен раскрепощаться и общаться с теми, кто меня окружает
12. Я чувствую себя совершенно одиноким
13. Мои социальные отношения и связи поверхностны
14. Я умираю по компании
15. В действительности никто как следует не знает меня
16. Я чувствую себя изолированным от других
17. Я несчастен, будучи таким отверженным
18. Мне трудно заводить друзей
19. Я чувствую себя исключенным и изолированным другими
20. Люди вокруг меня, но не со мной

ОБРАБОТКА РЕЗУЛЬТАТОВ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
Подсчитывается количество каждого из вариантов ответов. Сумма ответов «часто» умножается на три, «иногда» — на два, «редко» — на один и «никогда» — на 0. Полученные результаты складываются. Максимально возможный показатель одиночества — 60 баллов.

Высокую степень одиночества показывают от 40 до 60 баллов, от 20 до 40 баллов — средний уровень одиночества, от 0 до 20 баллов — низкий уровень одиночества.

Ключевые слова: Методики

Источник: Шапарь В.Б., Практическая психология. Психодиагностика отношений между родителями и детьми

Речь, 2004. 480 с., илл

Колоректальная хирургия — геморроидэктомия

Геморроидэктомия — это операция по удалению внутренних или внешних геморроидальных узлов, которые являются обширными или тяжелыми. Хирургическая геморроидэктомия является наиболее эффективным методом лечения геморроя, хотя и связана с наибольшей частотой осложнений.

Анатомия геморроя
Иллюстрация перепечатана с разрешения Американского общества хирургов толстой и прямой кишки. Художник: Рассел К. Перл, доктор медицины

Геморроидэктомия выполняется в следующих случаях:

• Симптоматический геморрой III, IV степени или смешанный внутренний и наружный геморрой
• При наличии дополнительных аноректальных заболеваний, требующих хирургического вмешательства
• Ущемленный внутренний геморрой
• Некоторые тромбированные наружные геморроидальные узлы
• У пациентов, которые не переносят или не переносят минимально инвазивные процедуры

Виды геморроидэктомий и связанных с ними процедур, выполняемых во время операции:

• Закрытая геморроидэктомия
• Открытая геморроидэктомия
• Сшивание геморроидэктомии (процедура при пролапсе и геморрое — PPH)
• Лигирование резинкой
• Боковая внутренняя сфинктеротомия

Вернуться к началу

Закрытая геморроидэктомия

Закрытая геморроидэктомия — хирургическая процедура, наиболее часто используемая для лечения внутреннего геморроя.

Он состоит из иссечения геморроидальных узлов с помощью острого инструмента, такого как скальпель, ножницы, электрокаутер или даже лазер, с последующим полным закрытием раны рассасывающимся швом. Обычно все три геморроидальных столба лечат одновременно. Послеоперационный уход включает частые сидячие ванны, легкие анальгетики и предотвращение запоров. Закрытая геморроидэктомия прошла успешно 95% времени.

Потенциальные осложнения включают боль, отсроченное кровотечение, задержку мочи/инфекцию мочевыводящих путей, закупорку каловыми массами и, очень редко, инфекцию, расхождение ран, недержание кала и анальную стриктуру. Хотя этот метод вызывает наибольший послеоперационный дискомфорт и боль, он дает наилучшие долгосрочные результаты с самой низкой частотой рецидивов. В настоящее время разрабатываются новые методы для уменьшения боли, связанной с операцией, и они должны обеспечить лучший опыт пациента.

Закрытая геморроидэктомия
Источник: Геморрой: Андреа С. Баффорд, доктор медицины, и Рональд Бледей, доктор медицины [Интернет]. Версия 20. Кнол. 28 июля 2008 г., Creative Commons Attribution 3.0 License

Открытая геморроидэктомия

При открытой геморроидэктомии ткань геморроя иссекается так же, как и при закрытой операции, но здесь разрез остается открытым. Хирурги могут выбрать открытую геморроидэктомию, когда локализация или степень заболевания затрудняют закрытие раны или высока вероятность послеоперационной инфекции. Часто используется комбинация открытой и закрытой техники. Осложнения после открытой геморроидэктомии аналогичны осложнениям после закрытой геморроидэктомии.

Сшивание геморроидэктомии при выпадении геморроидальных узлов 

Сшивание геморроидэктомии является новейшим дополнением к арсеналу хирургических процедур при внутреннем геморрое. У нее есть несколько псевдонимов, в том числе процедура Лонго, процедура при пролапсе и геморрое (PPH, Ethicon Endo-surgery, Inc., Цинциннати, Огайо), круговая мукозэктомия сшиванием скобами и геморроидопексия с помощью циркулярного степлера.

Сшивающая геморроидэктомия в основном используется у пациентов с геморроем III и IV степени, а также у пациентов, у которых предшествующие малоинвазивные методы лечения оказались неэффективными. Во время сшивающей геморроидэктомии круговое сшивающее устройство используется для иссечения окружного кольца избыточной геморроидальной ткани, тем самым поднимая геморроидальные узлы обратно в их нормальное положение в анальном канале.

Сшивание также нарушает кровоснабжение геморроидального узла. Исследования показали, что степлерная геморроидэктомия приводит к меньшей послеоперационной боли и более короткому восстановлению по сравнению с обычной хирургией, но с более высокой частотой рецидивов. Частота осложнений аналогична таковой после стандартной геморроидэктомии.

Вернуться к началу

Сшивание геморроидэктомии (процедура при прапсе и геморрое)

Источник: Геморрой: Андреа С. Баффорд, доктор медицины, и Рональд Бледей, доктор медицины [Интернет]. Версия 20. Кнол. 28 июля 2008 г., Creative Commons Attribution 3.0 License

Лигирование резинкой

Резинку накладывают вокруг основания геморроидального узла в прямой кишке. Повязка перекрывает кровообращение, и геморроидальный узел исчезает в течение нескольких дней.

Лигирование резинкой
Источник: Геморрой: Андреа С. Баффорд, доктор медицины, и Рональд Бледей, доктор медицины [Интернет]. Версия 20. Кнол. 28 июля 2008 г. Лицензия Creative Commons Attribution 3.0

Боковая внутренняя сфинктеротомия

Боковая внутренняя сфинктеротомия или вскрытие внутреннего анального сфинктера иногда выполняется во время геморроидэктомии у пациентов с высоким давлением сфинктера в покое. Предполагается, что он уменьшает послеоперационную боль. В большинстве случаев не используется.

Наверх

Примечание. Приведенная выше информация была воспроизведена или получена из следующих общедоступных источников: Национальный информационный центр по заболеваниям органов пищеварения (NDDIC) http://digestive. niddk.nih.gov/index.htm, Национальный институт диабета и заболеваний пищеварительного тракта. Справочная коллекция заболеваний почек (NIDDK) и MedlinePlus, сервис Национальной медицинской библиотеки и Национальных институтов здравоохранения (NIH). Любые изображения с логотипом NCI были полностью или частично воспроизведены с веб-сайтов Национального института рака (NCI) по адресу http://www.cancer.gov/, автора контента. Любые изменения содержания на этой странице, включая пояснительные или дополнительные материалы, были добавлены для улучшения понимания читателя, Геморрой: Андреа С. Баффорд, доктор медицины, и Рональд Бледей, доктор медицины [Интернет]. Версия 20. Кнол. 28 июля 2008 г. Лицензия Creative Commons Attribution 3.0.

Клиническая команда

• Madhulika Varma, M.D.Colorectal Hurgeon
• Hueylan Chern, M.D.ColoRectal Surgeon
• Emily Finlayson, M.D., M.S.ColoRectal Surgeon
• Ankiter, M.D. М.

Рассел Фергюсон о Вольфганге Тиллмансе (2005) – АМЕРИКАНСКИЙ ПРИГОРОД X

«Появление этих лиц в толпе; Лепестки на мокрой черной ветке».

Эзра Паунд

Рассел Фергюсон

Вольфганг Тильманс постоянно выступает против любого представления о его работе, которое кажется наиболее актуальным. Если его воспринимают как случайного фотографа-моментала, он выпускает книгу официальных портретов. Если его считают фотографом людей, то он работает над «Видом сверху» 2003 года, когда людей вообще не видно. Или он будет делать абстракции. Иногда он будет смешивать всю работу вместе. В других случаях он будет тщательно делить его. Его недавняя книга «Центр изучения истины», 2005 г., отсортирована по категориям, говорит он, «но не систематически»2. Есть необъявленные категории, не-категории. Поток от одного к другому непрерывен.

Однако портреты — нечто постоянное. Как он сказал в 2001 году,

«Весь прошлый год я снова сделал больше портретов, и это то, что, я думаю, мне никогда не надоест — иногда я не чувствую, что могу внести свой вклад в портретную живопись, а затем, внезапно , через год или два я обнаруживаю, что у меня возобновился интерес к людям. Устать от людей вообще было бы для меня ужасной вещью. Создание портрета — это фундаментальный художественный акт, а процесс его — очень прямой человеческий обмен, и именно это я нахожу в нем интересным. . . . Фактическая динамика уязвимости и разоблачения, смущения и честности никогда не меняется»3

Кого он фотографирует? Он дает такой ответ: «люди, которых я каким-то образом люблю, которых я хочу обнять». Это чувство близости, пожалуй, наиболее очевидно на фотографиях покойного партнера Тильманса, Йохена Кляйна. Йохен принимает ванну, 1997 год, например, является квинтэссенцией фотографии Тильмана, сочетающей личную интимность с непринужденной элегантностью композиции. Но портреты Тиллманса также исходят из этой личной близости, документируя дружбу и любовь между другими людьми в его кругу, как в его расширенной серии фотографий его друзей Алекса и Лутца, а также включают в себя общественных деятелей, о которых он говорит. чувствует очарование или любопытство: эклектичная группа, в которую входят, например, актриса Ирм Херманн, архитектор Рем Колхас и рок-певец Моррисси. И, конечно, сами эти категории несколько изменчивы. Aphex Twin и Moby сейчас известные музыканты, но они не были такими, когда Тиллманс впервые сфотографировал их.

исчезновение крысы, 1995

Smokin’Jo, 1995

Хотя многие из его портретов очень запоминающиеся и даже знаковые, например, Коринн, 1993; Сюзанна и Лутц, 1993; или Supergrass II, 1997 — они остаются принципиально нетеатральными и уходят корнями в социальный контекст. Важно помнить, что, когда Тиллманс начал делать портреты, доминирующей формой фотографического портрета были интенсивно театральные работы Ричарда Аведона и Ирвинга Пенна, чьи персонажи обычно были изолированы и в некотором смысле удалены от мира. Как с пренебрежением отозвался об этой работе Бенджамин Бухло,

«Их упор на постоянство фотографической и изобразительной категории портрета столь же отчаянен, как и упор самих изображаемых «субъектов», которых они извлекают в отчаянных формах эксцентричности и превращают в зрелище, как уродов и жертв своего собственной попыткой укрепить традиционные буржуазные представления об оригинальности и индивидуальности»4. Его портреты стирают различия между публичными и частными людьми, публичными и частными ситуациями, но его сюжеты никогда не отрываются от специфики своей среды. Присутствуют ли другие люди или нет, они всегда подразумеваются. На ветке всегда есть еще один лепесток. Эта укорененность в социальном контексте может привести к путанице в отношении целей Тиллманса. Например, он не документалист субкультур. «Я никогда не собирался быть фотографом девяностых, поколения техно, — говорит он, — но это были люди, с которыми я чувствовал себя близким». Документальный аспект его работы является вторичным эффектом погони за эмоциональными реакциями, но эти реакции имеют место в определенном социальном контексте.

Если Тиллманс отвергает показную театральность портретов Аведона и Пенна, это не обязательно означает, что вместо этого он стремится к какой-то совершенно непосредственной записи. Он не настолько наивен, чтобы полностью поверить в такую ​​возможность. Портреты Тиллманса фактически затушевывают вопрос о подлинности, усложняя широко распространенное предположение о том, что кажущаяся простой фотография кого-то является записью того, «какими они являются на самом деле». Вместо этого он работает в различных точках на гипотетической линии между полностью найденным изображением и полностью постановочным. Многие из его портретов представляют собой концептуальные работы, выполненные в сотрудничестве с его натурщиками, и они обыгрывают отношения между сконструированными и так называемыми подлинными личностями и то, как они переплетаются. Большинство представляют свой предмет относительно прямолинейно, но некоторые из этих людей в определенной степени играют роль; оба аспекта могут присутствовать одновременно. Это особенно хорошо видно на ряде фотографий, сделанных в середине 19 века.90-е, в том числе Феликс у The Lure, Джиллиан, Bernadette Corporation, Smokin’ Jo, Рэйчел Оберн, все 1995, лежащая Нэн, 1996, и фотографии Кейт Мосс 1996 года. , люди, которых он представляет, — это личности со своим собственным стилем, собственной уязвимостью, собственной уверенностью в себе и пониманием того, как они хотят представить себя. Но они также являются компонентами более широкой картины. Их изображения становятся частью мобильной сети, постоянно вращаясь, смещаясь, реконтекстуализируясь и порождая новые значения из новых сопоставлений. Отличительные инсталляции Тилманса подкрепляют эту идею калейдоскопа образов. Фотографии можно воспринимать как разговор между друзьями, постоянно меняя фокус, но также и возвращаясь к определенным темам, к определенным лицам.

В то время как любая конкретная фотография может быть сделана как отдельная работа, наиболее убедительной является большая диалектика между изображением как документом и свидетельством собственной специфической эстетики Тиллманса. Я не решаюсь назвать работу какого-либо художника поэтической, но скопление внешне нейтральных и простых образов в конце неизбежно предполагает очень четкий взгляд на мир. В поэзии начала двадцатого века имажинистское движение отвергло сентиментальный тон и сложный словарный запас викторианцев в пользу точных образов и прямого языка. Эзра Паунд и Уильям Карлос Уильямс были одними из самых известных поэтов, связанных с движением. Тиллманс, соответственно, отвергает застенчивый эстетизм и заявляет, что прямое видение может быть столь же мощным. Его обманчиво прямолинейные образы, часто ошибочно принимаемые за случайные, работают в этой традиции, призывая свою аудиторию к прямому общению и в то же время воспринимать его всерьез как искусство. Подобно лицам Паунда в метро, ​​«лепесткам на мокрой черной ветке», каждый человек, появляющийся на фотографиях Тиллманса, может иметь или не иметь поразительное индивидуальное присутствие, но они также являются частью более крупной композиции. Любой отдельный образ может показаться незначительным, обыденным. Однако при накоплении деталей возникает весьма специфическое видение.

В конце концов, портреты нелегко отделить от остальных его работ. Является ли

фотография неизвестного человека, замеченная на мгновение в ночном клубе, портретом? Это портрет, если лица человека не видно? Носки на радиаторе, 1998 год, это что-то вроде портрета? Любой, кто видел одну из его инсталляций, знает, что портреты часто можно найти вперемешку с пейзажами, натюрмортами, абстракциями и любым другим потенциальным жанром. Как объясняет это Тиллманс, когда мы видим человека, мы не думаем «портрет»; когда я смотрю на свой подоконник, я вижу фрукты в вазе и свет и реагирую на них, я сначала не вижу «натюрморта».

Вот как я хочу донести до зрителя свой предмет, не через распознавание заранее заданных художественно-исторических категорий образов, а через

возможность видеть с той непосредственностью, которую я чувствовал в той ситуации5. Это не значит, что категории бессмысленны. Это означает, скорее, что мы должны рассматривать портреты как часть гораздо более обширного набора отношений. Как сказал Тиллманс о своей работе в целом: «Меня интересуют не отдельные прочтения, а создание сетей образов и смыслов, способных отразить сложность предмета». Таким образом, портреты представляют собой не только набор отношений среди различных изображенных людей; они также являются частью диалога с работой Тиллманса в целом и с различными связями, которые отдельные зрители могут привнести в любое данное изображение. Все фотографии Тиллманса можно рассматривать как некий непрерывный расширенный автопортрет, запись его путешествия по миру.

Гедсер, 2004

«Внутри меня все это один континуум», — говорит он, хотя настаивает в то же время

, что фотографии никоим образом не случайны. «Я не просто слоняюсь по округе, делая

снимки тут и там. Каждый вид работ тщательно рассматривается отдельно. С другой стороны, большое преимущество заключается в том, что я могу делать все это». На фоне Тиллманса портрет техно-диджея Ричи Хоутина (Richie Hawtin, дома, сидит, 1994) в доме его родителей мы видим лежащую рядом с ним настольную игру Scattergories. Название кажется уместным, предлагая категории, которые существуют, но которые, тем не менее, могут быть разбросаны случайным образом. И, конечно же, Тиллманс обычно не делает всю работу в одной категории, а затем движется дальше. Линии расследования подхватываются, откладываются и возобновляются позже, через много лет. И какие бы категории ни казались существующими, они всегда подлежат пересмотру и фрагментации.

Одна категория, которая была постоянным источником путаницы в работе Тиллманса, — это ее связь с фэшн-фотографией. Существует устойчивое и широко распространенное заблуждение, что Тиллманс начинал как коммерческий фэшн-фотограф и каким-то образом попал в мир искусства. Примечательно, что такая характеристика

все еще может быть предъявлено обвинение любому, кто действительно следовал по этой траектории, в данном случае это даже не точно. Правда, некоторые работы Тиллманса появились в контексте моды. Некоторые из его ранних фотографий появлялись как модные статьи, но эта работа была инициирована самим Тиллмансом, а не по заказу. Скорее, его публикация в этом контексте отражает открытость со стороны таких изданий, как i-D, к публикации работ, которые было трудно классифицировать, что в некотором смысле парадоксальным образом давало Тиллману больше автономии, чем художественный контекст того периода.

У Тиллманса никогда не было ничего похожего на обычную карьеру модного

фотографа. Он никогда не снимался ни для какой рекламной кампании и не разрешает использовать свою работу в рекламных целях. Его модели редко носят громкие логотипы или бренды, за исключением разве что вездесущих и неизбежных Levis и Adidas. В то время как стиль и осознание стиля, иногда высокого стиля, широко присутствуют в его работах, конкретных предметов, которые можно купить, нет. Тиллманс знает, что попытка сохранить это различие оставляет его открытым для критики и непонимания, но, тем не менее, он настаивает на этом. Хотя его фотографии сами по себе стали своего рода товаром, сопротивление коммерциализации, тем не менее, является лейтмотивом его творчества в целом. Его повторяющиеся темы — спокойное наблюдение за природой и повседневными вещами; зависать с друзьями; секс; политическая активность; танцы — все бесплатно. Ни один из них не связан с покупкой или продажей.

Империя (граница США/Мексики), 2005

Однако это не означает, что он вообще избегает контекста моды. Это значило бы играть на допущении, что работа, сделанная в этом контексте, по своей сути уступает другой фотографии, что полностью противоречило бы антииерархическому импульсу, пронизывающему его творчество. И в любом случае было бы бесполезно отрицать проникновение модного сознания в повседневную жизнь. Показательным примером является фотография 1995 года, на которой Майкл Бергин и фанат держат флаг. К Бергину, модели нижнего белья Calvin Klein, на улице подошла молодая женщина, которая сама была одета в футболку CK, и сказала ему, что у нее в комнате есть постер с ним. Вся встреча между ними полностью оформлена смешанной коммодификацией продукта, имиджа и идентичности. И Бергин, и его поклонница позируют для Тиллманса как модели, но полученная фотография выглядит совсем не постановочной.

В 1996 году Тиллманс вполне сознательно пошел против «контркультурной» тенденции в своей работе, согласившись сделать серию фотографий для американского Vogue. Он согласился при условии, что сможет работать с Кейт Мосс, «единственной моделью класса Vogue, к которой я чувствовал себя достаточно». Хотя эти фотографии были сделаны за один раз, они являются одними из самых известных фотографий Тиллманса и способствовали продолжающемуся непониманию его работы. Любое такое задание для глянцевого модного журнала, конечно, могло подорвать доверие к Тиллмансу как человеку, сопротивляющемуся миру потребительства, и вместо этого сделать его уязвимым для уговоров мира, который всегда в поисках заимствованного смысла. подлинность. Тем не менее отчасти именно противоречащий здравому смыслу характер этого проекта и желание Тиллманса ни в чем себя не ограничивать заставили его принять его. Используя Tillmans, Vogue, несомненно, ожидал, что фотографии будут казаться случайными, богемными или спонтанными. Но хотя Мосс выглядит расслабленным, фотографии довольно формальные, даже классические. Есть в них и расширенный каламбур, так как на этом портрете «сидящий» Мосс сидит буквально в каждом кадре. Из пяти фотографий с этой сессии, которые Тиллманс считает своими работами, Vogue использовал только одну.

Журнальная работа всех видов, а не только мода, продолжает быть продуктивным катализатором для Тиллманса, предлагая доступ к неожиданным новым ситуациям, которые могут привести или не привести к фотографиям, которые он будет считать своими. Таким образом, у нас есть портреты таких людей, как Тони Блэр, Ричард Брэнсон, Голди или Джуд Лоу. Он фотографировал Блэра для английского гей-журнала Attitude. Хотя во многих контекстах Тиллманс теперь известен как самостоятельная известная фигура, для премьер-министра он был просто фотографом, пришедшим с интервьюером. Такая анонимность может быть продуктивной и была бы невозможна без задания на обложке журнала. «У меня есть все намерения, — говорит Тиллманс, — сохранить роль фотографа». Его журнальные работы, будь то The Big Issue, Butt или i-D, — это один из способов проецировать свои работы за пределы мира искусства и достучаться до людей, которые никогда не были в галерее.

Наложение работ, которые Тиллманс делал в течение длительного времени, в сочетании с явно случайным, спонтанным ощущением многих фотографий, в значительной степени затмевает степень, в которой он вполне сознательно преследует определенные идеи. «Дело не в том, что я получаю визуальную щекотку, а затем нажимаю кнопку спуска затвора», — говорит он с некоторым разочарованием. «У меня есть определенные вещи, которые я ищу». Отсутствие у него эффектного, фирменного стиля также способствует ощущению, что его образы просто случайно встают на место. Он также стал одним из самых подражаемых фотографов. Следы его стиля можно увидеть повсюду. Тем не менее, каким-то образом мы почти сразу можем сказать, что фотография принадлежит Тиллмансу, несмотря на легион его подражателей. Может быть трудно сформулировать, почему это так, учитывая его сопротивление обычной подписи. Часть ответа техническая: освещение его фотографий. Его освещение антитеатрально; на самом деле это почти невидимо, но это очень важно. Обычно он держит его ровно, чаще всего интуитивно отражая ручную вспышку в комнату, предпочтительно где-нибудь в белой стене. Эта техника в значительной степени устраняет тени, тем самым придавая изображению ясность и прямоту, которые сдержанны, но безошибочны. Мы склонны удалять тени из нашего сознания того, что мы видим в повседневной жизни. Тиллманс тоже держит их подальше от своих фотографий. Парадоксальным образом они кажутся тем более непосредственными. Эта сдержанная формальная техника была разработана еще в 1991, с портретами своих одноклассников из Борнмутского колледжа искусств и друзей из Германии. Эти фотографии, например Адама или Джулии, он считает своими первыми удачными портретами.

Я избавился от всего художественного в портретной живописи: интересное освещение, узнаваемые «особые» приемы и все различные стили, которые отделяют нас от предмета и обычно считаются усовершенствованием предмета или картины. Я нашел способ непрямого освещения, который выглядит как отсутствие искусственного света. Это часто ошибочно понимают как недостаток формальности и отвергают как ужасную «эстетику моментального снимка». Я знаю, что люди имеют в виду, когда говорят это, — непосредственность, которую они ощущают в моих картинах, — но ошибка в этом термине — отсутствие композиции и обдуманности, которые он подразумевает.7 Композиционная простота 1991 фотография появилась в результате переосмысления того, чего он на самом деле хотел добиться с их помощью: «До этого я пытался делать интересные портреты». Но затем, в результате своего рода прорыва, который был как личным, так и художественным, Тиллманс понял, что ему не нужно демонстрировать, что он и его друзья интересны. Он стал, т. е. относиться к себе серьезно, и понял, что его собственный круг дает ему более чем достаточно материала для работы без театрализации. Его развивающаяся уверенность в собственном эстетическом суждении также сопровождалась растущим чувством легитимности саморепрезентации. В той мере, в какой он чувствовал, что другие не представляют должным образом его и его поколение, и что он возьмет на себя задачу исправить это, мы можем увидеть связь с политикой самоутверждения идентичности, которая уже хорошо зарекомендовала себя в восьмидесятые годы. . Тиллманс хотел придать определенное достоинство друзьям, которых он фотографировал, и поэтому его антитеатральное освещение и явно небрежная композиция шли рука об руку с уважением к целостности его объектов. «Для меня, — говорит он, — хороший портрет показывает хрупкость и смирение человека, и в то же время силу, покоящуюся в себе».

индийская кукуруза и гранат, 1994

Ранее я предполагал, что один из способов взглянуть на работу Тиллманса — это расширенный автопортрет, в котором портрет, пейзаж, натюрморт становятся частью более крупного произведения. объединены собственной чувствительностью и биографией Тиллманса. Таким образом, экстатическая сцена в ночном клубе может сочетаться со спокойным созерцанием природы в деревне шейкеров. Гуманистическая простота и ясность видения пронизывают все, что он делает, что однозначно делает его единым произведением.

Начав с одного поэта-имажиниста, Эзры Паунда, я хочу закончить другим, Уильямом Карлосом Уильямсом, в чьей поэме «Красная тачка» каждая кажущаяся несущественной деталь постепенно обретает кристальную значимость:

«так много зависит от красная тачка, залитая дождевой водой рядом с белой»

В поэзии Уильямса, как и в фотографиях Тиллманса, желаемый эффект достигается в значительной степени за счет скопления деталей. Каждый элемент зависит от следующего и делает возможным следующий, будь то во дворе фермы или в ночном клубе, в портрете или пейзаже, и, в конце концов, сообщает всю работу.