Громкость и тишина в музыке: Громкость и тишина в музыке. Урок в 6 классе — К уроку — Искусство: ИЗО, МХК, музыка

Громкость и тишина в музыке

Похожие презентации:

Жизнь и творчество Высоцкого (11 класс)

Студия союз. Угадай мелодию

Угадай песню по картинке

Есть ли у симфонии будущее

Угадай мелодию

Виды оркестров

Угадай мелодию

Стиль в музыке и музыкальные жанры

Инструменты симфонического оркестра

Классическая музыка

«ГРОМКОСТЬ
И ТИШИНА
В МУЗЫКЕ»

2. Громкость и тишина – это сила музыкального звучания в музыке.

Приветствие
— Рада вас, ребята, видеть
И приветствовать сейчас!
— И мы рады, очень рады!
Здравствуйте, учитель наш!
«Если этот «р» знак встречаем,
Тихо музыку играем.
Этот знак «f» нам говорит:
Громче музыка звучит!»
Марина Смирнова
mf — меццо форте – (mezzo-forte)
— «не очень громко»,
mp — меццо пиано – (mezzo-piano)
— «не слишком тихо».

5. на- ми – ди – ка

6. ДИНАМИКА – сила звучания. ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ — изменение силы звука при исполнении произведения

ДИНАМИКА – сила звучания.
ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ изменение силы звука при
исполнении произведения

7. ТЕМА УРОКА: «ГРОМКОСТЬ и ТИШИНА В МУЗЫКЕ»

УПРАЖНЕНИЕ «ВЕТЕР»
Идет-гудет зеленый шум
Зеленый шум, весенний шум!
Как молоком облитые,
Стоят сады вишневые,
Тихохонько шумят…
Играючи, расходятся
Вдруг ветер верховой,
Качнет кусты ольховые,
Поднимет пыль цветочную,
Как облако. Все зелено –
И воздух, и вода.

9. < (crescendo) «крещендо» постепенное усиление звука, > (diminuendo) «диминуэндо» постепенное ослабление звука

< (crescendo) «крещендо»
постепенное усиление звука,
> (diminuendo) «диминуэндо»
постепенное ослабление звука
Алексей Саврасов
«Вид в Швейцарских
Альпах»
Иван Айвазовский
«Шторм»
«Утро в горах» из оперы «Кармен»
Жорж Бизе
(1838—1875)
французский композитор
видеозапись IV части симфонии №6,
немецкого композитора Л. Бетховена.
Литавры

14. Струнные смычковые инструменты

СТРУННЫЕ
СМЫЧКОВЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
Скрипка
Альт
Виолончель
Контрабас
Творческое задание
pp p mp mf f ff f mf mp p pp
<
<
>
>
Исаак
Левитан
Исаак Левитан
(1860-1900)
русский художник-пейзажист
Озеро
игра «Третий лишний»
1 группа: Портрет, какого композитора здесь лишний:
Ж. Бизе,
М. Глинка,
Л. Бетховен.
игра «Третий лишний»
«Утро в горах»
из оперы
«Кармен»
IV части
симфонии №6
«Шехеразада»
2группа: Какое произведение не звучало на уроке?
Волшебный цветок «Динамические оттенки»
-Ребята, а сейчас настроенье,
каково?
Все такого мнения?
Может вы уже устали?
Может лучше отдохнём?

21. Дорога добра Сл. Юрий Энтин Муз. Марк Минков

к/ф «Маленький Мук»
Правильно стой при пении
в дневнике музыкальных размышлений на
с.20 два стихотворения Ф. Тютчева
(отрывки) –«Весенняя гроза» и «Есть в
осени первоначальной…»
Нужно выполнить такое задание:
1. Определи «тихое» и «громкое»
стихотворение.
2. Подпиши под каждым из них
динамические оттенки, которые
соответствуют характеру стихотворений.
● НА УРОКЕ Я УЗНАЛ(А)…
● У МЕНЯ
ПОЛУЧИЛОСЬ…
● МНЕ БЫЛО ТРУДНО…
● МЕНЯ УДИВИЛО…
● МНЕ БЫЛО
ИНТЕРЕСНО…
● ТЕПЕРЬ Я УМЕЮ…
Молодцы!
5
Иллюстрации сканированы из
учебника:«Музыка в 6 классе»
В. В. Алеев, Т. И. Науменко
Сказка про кота.
Жил кот Василий. Ленивый кот!
Острые зубы и толстый живот.
Очень ( р ) всегда он ходил,
( f ) настойчиво кушать просил.
Да (mf ) на печке храпел –
Вот вам и всё, что он делать умел.
Кот как-то раз видит сон вот такой,
Будто затеял с мышами он бой.
( f ) крича, он их всех исцарапал
Своими зубами, когтистою лапой.
В страхе тут мыши ( р ) взмолились:
-Ох, пожалей, пощади, сделай милость!»
Тут ( mf ) воскликнул кот: «Брысь!»
И в рассыпную они понеслись.
А на самом деле, в то время, когда наш Василий спал,
происходило вот что:
Мыши ( р ) вышли из норки
( f ) хрустя, съели хлебные корки.
Потом, (m f) смеясь над котом,
Они ему хвост завязали бантом.
Василий проснулся, (f f) чихнул,
К стене повернулся и снова заснул.
А мыши лентяю на спину забрались,
До вечера ( f ) над ним потешались

English    
Русский
Правила

Громкость и тишина в музыке

Конспект урока музыки в 6 классе: Громкость и тишина в музыке

(по программе Т. И. Науменко, В.В. Алеев)

Морковкина Марина Владимировна, учитель музыки.

МКОУ СОШ № 5, г.Тайшета Иркутской обл.

Тема урока: Громкость и тишина в музыке

Цель урока: создать условия для осознания и осмысления того, что значит музыкальная динамика. Расширить знания учащихся о нюансах музыкальной динамики, формировать общую культуру учащихся, способствовать развитию эстетического вкуса на примерах лучших произведений музыкального и изобразительного искусства.

Задачи урока:

1. Дидактические. Эмоционально, осознанно, целостно воспринимать музыку на уровне ключевого знания; познакомить с основными понятиями динамики (forte, piano, crescendo, diminuendo), уметь определять на слух динамические оттенки; обобщить знания учащихся о средствах музыкальной выразительности; сформировать знания основ музыкального творчества великого немецкого композитора Л. Бетховена; научить анализировать музыкальные произведения.

2. Развивающие. Способствовать развитию у учащихся вокально-хоровых умений и навыков,

музыкально-творческих способностей, эмоционального восприятия, музыкального слуха и воображения. Способствовать развитию когнитивной сферы деятельности учащихся

1. Воспитательные. Воспитывать интерес и любовь к музыке, потребность общения с ней, желание слушать и исполнять музыку, совершенствовать эмоциональную сферу; художественный, музыкальный и эстетический вкус, нравственные качества личности; приобщить учащихся к музыкальным ценностям на примере музыки Л. Бетховена; способствовать развитию эстетических чувств у школьников, любви к классической и популярной музыке.

• Оборудование урока: компьютерная презентация, аудиозапись,   ноутбук, проектор, экран.

• Музыкальные инструменты: фортепиано

• Межпредметные связи: изобразительное искусство, литература, информатика.

Музыкальный материал:

1. Е. Дога «Вальс» из кинофильма «Мой ласковый и нежный зверь» Слушание.

2. К. Дебюсси «Лунный свет». Слушание.

3. О. Мессиан «Пробуждение птиц». Слушание.

4. «Эхо» — распевка. Исполнение.

5. Е. Крылатов «Хоть глазочком». Исполнение

УМК: Музыка. 6 класс: по Программе В.В. Алеева, Т.И. Науменко, Т.Н. Кичак:

• Науменко, Т.И., Музыка. 6 кл.: учеб. для общеобразоват. Учреждений /Т.И. Науменко, В.В. Алеев.- 6 – е изд., стереотип.-М.: Дрофа, 2013.- 113-117

• В.В. Алеев, Музыка. 6 кл. mp3.Аудиоприложение к учебнику.- М.: Дрофа, 2013

• Т.Н. Науменко, В.В. Алеев. Методические рекомендации для учителя.

Ход урока

Организационный момент. Музыкальное приветствие.

Оценочный лист обучающегося на уроке:

• «Лучший собеседник» (умение слушать и слышать ответы обучающихся)

• «Лучший исследователь» (умение работать с текстом учебного пособия — Учебник)

• «Лучший слушатель» (правила слушания музыки)

• «Лучший исполнитель» (выразительное исполнение песенного репертуара)

«Звучит «Вальс» Е. Дога из кинофильма «Мой ласковый и нежный зверь»

Эпиграф

Печальна и чиста,

Как жизнь, людьми любима,

Как жизнь, ты не проста,

Как жизнь, непостижима

Музыка!

Сила подлинной музыки поистине безгранична. Она способна пробуждать лучшее, что есть в человеке, — его стремление к красоте, любви, созиданию. Она открывает миры, полные бесконечного богатства, — миры, которые готовы подарить свои сокровища каждому, кто действительно в них нуждается.

А, что же делает музыку такой сильной, любимой и непостижимой? Конечно же средства музыкальной выразительности. Перечислите их, пожалуйста. (тембр, темп, мелодия, гармония, ритм, регистр, динамика)

Что такое динамика (ответы детей)

Артур, произнеси своё имя сначала громко, а затем тихо. В музыке как и в речи, бывают звуки громкие и тихие. Сила звука (громкость) – одно из свойств музыкального звука. А в музыке это средство музыкальной выразительности называется динамикой. Для обозначения силы звука используются специальные музыкальные термины и обозначения

(фо́рте,итал. forte) — громко,

(пиа́но,итал. piano) — тихо.

Сила звука бывает разной

Мы это сможем понять

Если попросим слонёнка с котёнком

На пианино сыграть

Форте сыграет (кто?)__________________

Пиано сыграет (кто?)__________________

И пианино и рояль часто называют одним словом. Каким? (фортепиано). Из каких двух слов оно образовалось? Что означают два этих слова в музыке? Читаем стихотворенье

Форте – значит громкий звук

Хлопай, не жалея рук

Пиано – тихо, еле-еле

Слышен где-то звон капели.

Музыканты давно исследуют выразительные возможности динамики. Ещё в 16 веке динамическими средствами создавались различные эффекты. Например, «Эхо». Вспомним распевку «эхо». (дети исполняют распевку хором и индивидуально)

Известно также, что тихая спокойная музыка убаюкивает, а громкая торжественная – бодрит. Поэтому колыбельные всего мира звучат тихо, негромко, а все походные марши наоборот, весьма звучно.

Но не вся музыка однозначно тихая или громкая. Существуют мельчайшие нюансы, где как на палитре художника смешиваются основные оттенки и получаются новые. Г. Нейгауз – выдающийся пианист и педагог — повторял своим ученикам: «Нельзя путать Марию Павловну (mр) с Марией Федоровной (mf), Петю (р) с Петром Петровичем (рр), Федю (f) с Федором Федоровичем (ff)». Эти слова говорят нам не только о живом восприятии динамических оттенков, но и о требовательности замечательного мастера к соблюдению мельчайших нюансов громкости.

Умеренные степени громкости обозначаются следующим образом:

(меццо-форте, итал. mezzo-forte) — не очень , умеренно громко,

(меццо-пиано, итал. mezzo-piano) — не очень тихо, умеренно тихо.

— Как, по-вашему, обозначается звучание «громко-громко», «тихо-тихо»?

(форти́ссимо, итал. fortissimo) — очень громко,

(пиани́ссимо, итал. pianissimo) — очень тихо.

Сказка про кота (Задание – на месте пробелов вставить соответствующее выделенным словам итальянское обозначение и значение динамических оттенков)

Жил кот Мурлыка.

Ленивый был кот!

Острые зубы

И толстый живот.

Очень тихо ________________всегда он ходил,

Громко__________________  настойчиво кушать просил

Да не очень тихо______________________ на печке храпел –

Вот и все, что он делать умел.

Кот как-то раз видит сон вот такой,

Будто затеял с мышами он бой.

Громко _________________ крича. Он их всех исцарапал

Своими зубами, когтистою лапой.

В страхе все мыши тихо ______________взмолились:

-Ох, пощади, пожалей, сделай милость!

Тут кот скомандовал очень громко _______________им: «Брысь!»

И врассыпную они понеслись.

А на самом деле в то время, когда наш

Мурлыка спал. Происходило вот что:

Мыши тихо _________________покинули норку,

Громко ____________________хрустя, съели хлебную корку,

Потом, не очень громко_________________ смеясь над котом,

Они ему хвост завязали бантом.

Мурлыка проснулся,  громко  _____________________чихнул,

К стене повернулся, тихо ___________________зевнул и снова заснул.

А мыши лентяю на спину забрались,

До вечера громко ____________________________над ним потешались.

В произведении К. Дебюсси «Лунный свет» мы тоже можем услышать тончайшую палитру динамических оттенков. Пленительная лунная ночь, полная волшебного очарования, таинственная и загадочная – таков образ этой музыки. Послушайте музыку и постарайтесь создать свою палитру динамических оттенков этого произведения.

Звучит «Лунный свет». К. Дебюсси

Краски, звуки, ароматы, звучащий свет – это мерцание передаётся в музыке Дебюсси как будто на грани мыслимых возможностей.

Слушая «Лунный свет» испытываешь впечатление полной зримости лунного света, каждой веточки, каждого сучка на его фоне, каждого еле уловимого шороха.

Всё, что звучит в музыке, напоминает утончённую ажурную ткань, сотканную из нежных динамических оттенков. (Дети составляют палитру оттенков на доске.)

Ночь прошла и вся природа замерла в ожидании нового дня. Слышали ли вы когда–нибудь, как просыпается утренний лес, как постепенно он наполняется разнообразными звуками, шорохами, пением птиц? А ведь пение птиц издавна влекло музыкантов. Оркестровое произведение О. Мессиана «Пробуждение птиц» — один из результатов такой лесной школы, где очень точно передаются разнообразные звучания летнего леса, наполняемого голосами птиц.

Звучит «Пробуждение птиц»

Каких птиц здесь только нет. В этом фрагменте можно услышать пение вертишейки, домового сыча, лесного жаворонка, камышёвки, чёрного дрозда и других птиц. Обратите внимание: каждая музыкальная тема, изображающая пение птицы, имеет собственный динамический оттенок.

Работа с учебником.

Задание. Слушая произведение «Пробуждение птиц» выписать из нотного примера 42 в учебнике на странице 132 соответствие птиц и оттенков динамики.

Таким образом, зная обозначения динамических оттенков вы легко можете определить, как исполнят музыкальное произведение. Сегодня мы исполним песню Е. Крылатого «Хоть глазочком заглянуть бы»

Дети исполняют песню с соблюдением динамики.

Домашнее задание: подумайте и запишите в тетради какими динамическими оттенками можно передать различные звуки природы: шум дождя, грохот грома, шелест листвы, тишину ночи. Можете продолжить этот ряд.

Релаксация.

«Динамика» в переводе с греческого означает «сила». Эта сила, подразумевающая громкость звучания , может быть понятна и шире – как сила, воздействующая на человека наряду с другими музыкальными «силами». В ней заключён огромный мир возможностей: мир звукового многообразия, внутренней жизни музыкального произведения, мир музыкальной изобразительности.

Каждый миг музыки всегда неповторим, а потому неповторима и сила каждого музыкального звука.

Сегодня на уроке лучшими были:

• «Лучший собеседник» (умение слушать и слышать ответы обучающихся)

• «Лучший исследователь» (умение работать с текстом учебного пособия — Учебник)

• «Лучший слушатель» (правила слушания музыки)

• «Лучший исполнитель» (выразительное исполнение песенного репертуара)

7

Сила динамики и тишины в музыке — Блог

Иллюстрация: Филип Фрёлих

Динамика (насколько громким или тихим является звук) и тишина — два самых мощных и выразительных понятия в музыке.

Без этих изменений громкости музыка иногда кажется безжизненной или скучной. Динамика — это способ создать моменты перемен и удивления, которые вовлекают нас в процесс прослушивания. Будь то чувство предвкушения или эмоциональная разрядка, динамика может придать музыкальному произведению структуру и повествование, а также помочь слушателю соединиться с тем, что он слышит, и обдумать его.

История и сила динамики

В классической музыке динамика определяет то, как исполнители оживляют музыкальное произведение перед публикой так, чтобы оно казалось органичным и естественным. Начиная с эпохи барокко, композиторы добавляли к своим партитурам специальные обозначения, которые говорили каждому музыканту, насколько громко или тихо играть на своих инструментах во время определенного отрывка.

Возьмем, к примеру, Пятую симфонию Бетховена. Произведение начинается с тех знаковых ударов, которые отмечены цифрой 9.0003 ff (также известный как fortissimo или «очень громко») в нотах, прежде чем погрузиться в более мягкую музыкальную секцию, отмеченную как p (для фортепиано 9 ). После еще одного набора ударов фортиссимо у нас есть эпический пассаж крещендо, который переводит весь оркестр от фортепиано обратно к форте, а затем к фортиссимо за считанные секунды. Без звукового движения, создаваемого этими динамическими метками, это произведение не имело бы почти такого же общего эффекта!

Роль динамики в структуре песни

Джаз, рок и другая популярная музыка в 20-м веке продолжали эффективно использовать динамику для разделения различных частей композиции, как это делал Бетховен. Например, вы можете заметить, что куплеты песни немного тише, чем припев, особенно в таких частях, как ударные и вокал. Полученный контраст может помочь выделить припев или хук как повторяющуюся «высшую точку» трека и то, что в итоге больше всего запоминается слушателю.

Эти сдвиги в динамике важны даже для электронной музыки — вы можете полностью представить себе нарастание перед падением в треке EDM как своего рода современное крещендо, которое создает напряжение и предвкушение, достигая максимальной громкости и интенсивности.

Однако общий эффект немного отличается, отчасти из-за предпочтения громкости динамическому диапазону . При записи и микшировании музыки динамический диапазон относится к разнице между самой тихой и самой громкой частями музыкального произведения. Классическая музыка, как правило, имеет очень широкий динамический диапазон, в то время как большая часть основной танцевальной и поп-музыки была сжата для максимальной общей громкости и, таким образом, имеет гораздо более узкий динамический диапазон. Несмотря на то, что люди любят громкость, часто так же важно учитывать ее полярную противоположность при создании музыки — тишину.

Звук тишины

Как отсутствие звука может быть ценным с музыкальной точки зрения? Ответ тот же, что и с динамикой — все дело в создании контраста и понимании того, что отсутствие каких-либо нот или звука так же важно.

В классической нотной записи и нотах тишина обычно обозначается метками «отдых», обозначающими моменты, когда ничего не воспроизводится. Эти стратегические паузы могут многое сделать как для короткой мелодии, так и для всего музыкального произведения. Они могут помочь четко определить различные части песни, вызвать мелодичное и ритмическое ожидание или создать моменты спокойствия, часто в зависимости от того, что произошло непосредственно перед этим. Мы можем вернуться к Пятой симфонии Бетховена в качестве прекрасного примера, в форме драматических пауз после каждого из этих знаковых оркестровых ударов.

Музыка действительно зависит от тишины, помогая обрамлять вещи и добиваться определенного эффекта, подобно тому, как отрицательное пространство влияет на изобразительное искусство и дизайн. Это движущая сила жанров, которые в значительной степени полагаются на минимализм или разреженные ритмы, от даб-регги до техно и выше — возникающее в результате ощущение пространства и постепенного движения является свидетельством ценности тишины и творческого подхода «меньше значит больше». ”

Мы также можем оценить крайности и ограничения этой концепции — да, верно, скандальные 19 лет Джона Кейджа.52 работы — это буквально 4 минуты тишины. На другом конце спектра у нас есть неумолимая интенсивность современной нойз-музыки.

Заключение

Музыка всегда вызывала у слушателя определенные эмоции или чувства, и динамика играет в этом огромную роль. Подобно тому, как динамика — это ударение и тон голоса, используемые при разговоре, тишина — это пространство между словами и точкой в ​​конце предложения. Чтобы действительно рассказать историю или вызвать определенное чувство, вам нужно и то, и другое.

13 июля 2022 г.

Деконструкция в музыке : Тишина и/в музыке

[1] Понятно, что музыканты знают о тишине в музыке. Пустые такты или части тактов встречаются практически в каждом музыкальном произведении. Неотъемлемой частью любой композиции являются паузы. На более скромном и тонком уровне паузы обозначают переход от одного музыкального предложения к другому посредством цезуры . Тишина также разграничивает начало и конец музыкального произведения.
В теории музыки тишиной не всегда называют точку, в которой музыкальные звуки фактически перестают существовать. Моменты тишины переживаются во время длительных fermates , экстремальный pianissimo , или когда сложная гармония растворяется в экономном использовании звукового материала. Вы начинаете осознавать тишину в музыке, которая «звучит издалека», обычно обозначаемую инструкцией «come da lontano». (Огромное количество музыки русского композитора Альфреда Шнитке открывается и закрывается едва слышимыми звуками. Его музыка находится между еще не слышимым и уже не слышимым. слышится и продолжает звучать еще долго после того, как слушатель улавливает последние тона. Благодаря этой «неумолкающей» музыке, звучащей за пределами слышимости, тишина приобретает иную музыкальную форму.0071 Dasein .)

[2] Этот краткий и неполный итог сразу показывает неоднородность молчания. Тишина и тишина не обязательно совпадают. Только по этой причине тишина заслуживает большего внимания. Однако, как заключает Мартин Зенк в «Dal niente — Vom Verlöschen der Musik» [Об угасании музыки], внимание к тишине — второстепенный момент в композиции и музыкальном анализе. Ни в коем случае его статус не равен звуку (ср. Zenck, p.15). Пауза в музыке, определяемая как отсутствие звука, является исключением из правила, согласно которому музыка считается центром музыкального спектра. Знаменитое определение музыки, данное Эдуардом Хансликом, как «die tönend bewegte Form» («форма, движимая звуком») никоим образом не указывает на музыку, которая присутствует в ее отсутствии, в не-звуке. Звук и тишина соотносятся друг с другом как существенное и дополнение, как основное и второстепенное. Вроде не tritonus (увеличенная четвертая), а скорее тишина является истинным «diabolus in musica» в западной музыке. В отличие от тритона, молчание никогда не запрещалось, но его raison d’etre подвергалось тщательному сомнению вплоть до 20-го века. Его функция была в основном драматической или риторической. Тишина подчинена звуку и долгое время (до сих пор?) считалась чем-то менее значимым.

[3] Пример того, как тишина остается вторичной по отношению к звуку и музыке в теории музыки, можно найти в эссе Томаса Клифтона «Поэтика музыкальной тишины». Сосредоточение внимания на феномене музыкальной тишины аналогично преднамеренному изучению промежутков между деревьями в лесу: поначалу это несколько извращенно, пока не осознаешь, что эти промежутки вносят свой вклад в воспринимаемый характер самого леса и позволяют нам связно говорить о нем. «густой» рост или «разреженная» растительность. Другими словами, молчание — это не ничто. Это не нулевой набор. Молчание переживается и как значимое, и как , присоединяющий к звучанию музыкального объекта» (Клифтон, стр. 163, курсив мой). Клифтон, кажется, сосредоточил наше внимание на значении тишины в музыке. В некотором смысле освободительный ход. Однако при ближайшем рассмотрении это прочтение теряет значительную убедительность. Клифтон оставляет традиционные отношения между звуком и тишиной нетронутыми. Он продолжает действовать в рамках существующей иерархии, где тишина служит звуку. Подобно промежуткам между деревьями, тишина, окружающая звуки, позволяет нам слышать звуки. «Значение тишины поэтому зависит от звучащей среды», — продолжает Клифтон (Клифтон, стр. 163). Тишина остается зависимой от мира звуков, потому что только там она может обрести смысл. Резюмируя различные способы функционирования тишины, Клифтон обсуждает «примеры того, как тишина используется для выражения того, как музыка говорит» и «приверженность тишины грамматике музыкального высказывания» (ср. Clifton, стр. 173). В обоих случаях тишина явно служит звуку. Клифтон действительно пытается убедить своих читателей в важности тишины в музыке, но эта важность в конечном итоге служит звукам, музыке. Тишина больше не пуста, то есть лишена смысла, но ее автономия, т. е. ее незвуковая ценность, остается непризнанной.

[4] В начале 20-го века композиторы Второй венской школы Арнольд Шенберг, Антон Веберн и Альбан Берг разделяли похожий взгляд на тишину. Тем не менее, здесь можно найти признаки изменения отношения к молчанию. Многим композициям Берга не хватает четкого завершения; скорее, они уходят вдаль, в пустоту, в бесконечность. Этим Берг присоединяется к традиции многих композиторов эпохи романтизма, которые работали со звуками «come da lontano», звуками, которые возникают на расстоянии, тем самым предлагая некую бесконечность. Даже когда мы больше не слышим звуков, музыка все еще присутствует. Однако Берг по-прежнему считает тишину особым и второстепенным моментом. Это становится очевидным только в очень специфических областях его музыки, особенно в конце. И можем ли мы утверждать, что Берг освобождает молчание? Клифтон скорее описывает переживание угасающих тонов Берга как ощущение сопротивления моменту, когда музыка будет пребывать только в воспоминании (ср. Клифтон, стр. 175).
Молчание пугает? Заставляет ли он нас с тоской вспоминать те моменты, когда он был наполнен музыкальными звуками?

[5] У Веберна звук также остается основным аспектом сочинения, хотя наличие множества пауз в его произведениях в значительной степени рассеивает звук. Однако это, похоже, не является результатом предполагаемого использования или сознательного освобождения тишины, а является результатом того, как обрабатывается звуковой материал. Посвящение ранее выбранному ряду из двенадцати тонов подразумевает, что вариации в первую очередь зарезервированы для ритмической части. Очевидно, что в таком случае более важную роль будут играть паузы (см. Веселинович-Хофман, стр. 4). Тем не менее работа Веберна определенно представляет собой освобождающий момент в отношении молчания. В его Variationen für Klavier, opus 27 , например, он трактует тишину как звук: исполнителю дается указание ускориться во время отдыха перед паузой. (Я имею в виду третью часть композиции, такты 43-45. Акселерандо в такте 43 сохраняется в такте 44 безмолвия. В такте 45, начинающемся с паузы, снова поднимается первоначальный темп.)

[ 6] Третий пример. Шенберг. Является ли тишина структурно переоцененной в его Sechs kleine Klavierstücken, Opus 19, № 2 (Воспроизведение музыки)? Произведение начинается с паузы. Отдых после тишины, после тишины вне композиции, после торжественной тишины, которой встречают произведение. (Под партитурой Шенберг действительно просит длительной паузы после каждого движения, паузы, не мотивированной соображениями исполнительской практики.) Этот отдых — не случайное явление или необходимая передышка, а событие, намеренно рассматриваемое в рамках состав (ср. Веселинович-Хофман, стр.3). Паузы, чередующиеся с терцией g-b в ритмическом мотиве из такта 1 (терция пианиссимо на границе слышимости), составляют существенную часть музыкальной фразы. Когда звучащая терция нарушает тишину, а тишина, в свою очередь, нарушает звук, они вступают во взаимоотношения, не знающие иерархического различия. Тем не менее, проблема остается. Эта линия рассуждений может поддерживаться только до тех пор, пока человек знает счет. Веселинович-Хофман справедливо указывает, что первая пауза не может быть сразу признана музыкальным моментом, моментом внутри произведения, путем прослушивания (ср. Веселинович-Хофман, стр. 3). Несмотря на то, что остальное выполняет структурную функцию в произведении, слушатель, не знакомый с партитурой, скорее всего, предположит, что Опус 19, № 2 (Воспроизведение музыки) начинается с первой звучащей терции во второй доле первого такта. (Кажется, что слушатель осознает важность и влияние тишины — тишины, рассматриваемой как отсутствие «музыкальных» звуков в музыкальном произведении, — когда эти звуки сильно запаздывают, как в композиции Джона Кейджа « Ожидание ») (Воспроизведение музыки .) Вступительная пауза в Opus 19, № 2 (Воспроизведение музыки) становится значимой в момент появления звука; поэтому, согласно Веселинович-Хофману, тишина остается дополнительной по отношению к звуку. Однако изменение, происходящее в этом произведении — изменение, заметное только при изучении партитуры (и, возможно, сохраняющееся в памяти при последующем прослушивании), — заключается в том, что все остальное действует существенно дополняет в отношении его иерархической связи со звуком. Остальное остается подчиненным «музыкальным» звукам, но уже не функционирует как аморфная, бессмысленная тишина; значение остальных — отсутствие звука (ср. Веселинович-Хофман, стр. 4).

Тишина остается дополнительной к звуку в Opus 19, № 2 (Воспроизведение музыки). Паузы в этой композиции Шенберга означают отсутствие звука. Хотя они «по существу дополняют друг друга», иерархический порядок остается неизменным. Но можно ли услышать в этом произведении что-то еще? еще чтение возможно? Осторожное предложение. Шёнберг знакомит нас с идеей, что музыка не обязательно должна начинаться с тона или звука, что до, после и во время музыки есть тишина, что тишина и есть музыка. Подчиняется ли тишина звуку в композиции Шенберга, или звук требует тишины, чтобы проявить себя как звук? Когда повторяющиеся терции медленно и неуверенно присоединяются к полю тишины, они вполне могут означать переворот в иерархически упорядоченной системе. Музыка определяет себя тем, чем она не является (тишина, немузыкальность). Звук становится особым моментом в мире тишины. Как белый цвет на странице необходим для появления слов или заметок на этой странице, так и тишина является предпосылкой для звука. Однако белый — это не только чистота чистого листа. Это также пространство между нотами, измерение, в котором имеют место боковые связи между нотами (ср. Кейдж, Уайт, Малларме, Тишина). Точно так же только в тишине можно почувствовать разницу между отдельными звуками. Тишина непосредственно находится в пределах музыкальной области. Музыка всегда уже пронизана тишиной. Музыка — это тоже тишина. Возможно, мы просто никогда (сознательно) не слышали тишины в музыке.

[7] Согласно Ценку, ХХ век демонстрирует радикальное изменение парадигмы, согласно которой теоретики и композиторы оценивают иерархическую связь между звуком и тишиной. Меня не волнует вынесение окончательного решения о том, имеет ли место это изменение в Opus 19, № 2 (Воспроизведение музыки) или является ли сочинение Шёнберга первым, в котором, возможно, произошла инверсия иерархического отношения между звуком и тишиной. происходит. Обширное присутствие пауз и тишины в его сочинении позволяет прочесть Opus 19, № 2 (Воспроизведение музыки) с учетом этого возможного обращения. Первое чтение: звук выше тишины. Тишина принимает свои очертания через звуки, которые очерчивают ее границы (заставляют звучать). Что-то должно звучать, чтобы знать, что между ними или вокруг есть тишина. Второе чтение: тишина превыше звука. По аналогии с идеей, что в материальном смысле именно промежутки между словами делают текст возможным как текст, молчание составляет условие для музыкального знака. Это пространство, которое создает условия для распространения музыки, Da-sein , способствующий развитию звуков. «Что делает колесо колесом, так это пространство между спицами» (Лао-Цзы).
Многие композиторы 20-го века ставили под сомнение извечный порядок в иерархии звука и тишины. Очень много музыки достаточно готово, чтобы осуществить инверсию этого иерархического положения на уровне композиционного процесса. Два примера на этом сайте. В «Клетка и тишина» я расширяю эту идею на основе работы Джона Кейджа. А в No(-)Music обсуждаются несколько «немых» произведений немецкого композитора Дитера Шнебеля. Его Nostalgie: Solo für 1 Dirigenten , немое соло для одного дирижера, раскрывает визуальный, то есть неслышимый, потенциал музыки. Его книга МО-НО. Musik zum Lesen [MO-NO. Музыка для чтения] содержит знаки (рисунки, тексты, графические партитуры), побуждающие читателя (слушателя?) сочинять и слышать воображаемую музыку, открывая тем самым область неслышимого, только воображаемого-слышанного, область неслышимого и тишина, в царство музыки.
Третий пример обсуждается ниже.

[8] Более или менее случайно, более или менее случайно я сосредоточусь на струнном квартете итальянского композитора Луиджи Ноно под названием Fragmente — Stille, An Diotima ) (Воспроизведение музыки). Это произведение колеблется между звуком и тишиной. Другими словами, звук опосредован не-звуком, а тишина опосредована звуком. Это позволяет двоякое прочтение: одно рассматривает звук как основной аспект произведения; другой начинается с тишины со звуком в качестве дополнительного компонента.
Fragmente — Stille, An Diotima ) (Воспроизведение музыки) состоит из коротких фрагментов, разделенных длинными паузами. И название, и партитура заставляют подозревать, что тишина наступает там, где музыка затихает во время долгих пауз и пауз. (Темпы указаны с предельной точностью во всей партитуре. Однако быстрая смена темпа и большое количество пауз сразу сводят на нет эту метрическую запись.) Тишина растекается между фрагментами, в результате чего композиция становится крайне прерывистой. Кажется, что все эти фрагменты — попытки выйти из уже не-целостности или еще-не-целостности к чему-то более существенному, чему-то более длительному, неразрывному единству. Постоянно возникающие тишины мешают звуковым островам срастись в большее целое.
Однако, слушая музыку и изучая партитуру, можно услышать и увидеть совсем другое. Устойчивость первой интерпретации подорвана. Больше не предполагая, что звук является основным аспектом, но, скорее, начиная с тишины, эта работа не состоит из музыкальных фрагментов, непрерывность которых постоянно нарушается. Когда покой, тишина и тишина становятся нормой, а звуки составляют второстепенный элемент, эта работа фактически обнаруживает еще одну прерывистость. Это не столько тишина, которая пробивает себе дорогу между звучащими фрагментами; скорее, звуки нарушают продолжающуюся тишину. Другими словами, чем меньше мы слышим, тем ближе музыка достигает неслышимого, и тем более непрерывной становится работа. Это также отчетливо проявляется в часто колеблющихся тонах, тонах без вибрато или тонах, воспроизводимых без сильного смычка. Тишина, кажется, пронизывает звук здесь, становясь слышимой вместе со звуком как тень или призрак. (Вернемся на мгновение к первичному вниманию к звукам: когда появляется условное звучание струнного квартета, все еще можно услышать что-то новое: качество этого звука, к которому нормальное восприятие давно привыкло, может быть вновь испытано сознательно. в этом контексте «необычные» звуки в Fragmente — Stille, An Diotima ) (Воспроизведение музыки) отклонения от нормы. Скорее, традиционные приемы смычка поражают своей особенностью среди множества звуковых вариантов.)
Тишина порождает непрерывность, которая время от времени прерывается звуками. Что касается звуковых фрагментов, это может означать, что мы позволяем фрагментам оставаться фрагментами, не позволяя им растворяться в более крупном звуковом единстве (в эссе о Ноно и Гёльдерлине Петер Андрашке отмечает, что « Fragmente ‘ также может намекать на фрагменты текста Гёльдерлина, которые использует Ноно. Вырванные из своего «изначального» контекста, они обретают новую открытость в области безмолвия. Именно здесь проявляется их разнородный характер, не адаптируемый к новой осмысленной конструкции, именно потому, что они действительно не адаптируются к новой осмысленной конструкции. Текст и музыка не связаны однозначно; они никоим образом не «читают» и не отражают друг друга. Фрагменты текста Гёльдерлина не читаются и не поются. Они просто присутствуют как скрытые фрагменты в тишине, которая не является ни безмолвной, ни бессмысленной. Они как раз там, вверху страниц, сопровождая чуть ли не каждый номер такта, внутри музыкального произведения, но в то же время и снаружи. Они предназначены только для исполнителей, но их не следует воспринимать как программные показатели производительности.) Fragmente — Stille, An Diotima ) (Воспроизвести музыку). Нет стабильного развития. Нет постоянного увеличения или уменьшения неизвестности. Нет четкой кривой натяжения уха. Название произведения не предполагает какого-то другого, законченного произведения. Он не забывает тишину как место своего рождения. Он остается связанным с этим измерением повсюду. Однако для Ноно это не очевидно, и он не считает это легкой задачей. Тишина для него неосязаема. Им нельзя манипулировать; это то, что ускользает от его власти. Композитор должен позволить силе, которая ускользает от его намерений и активного участия, именно в том пространстве, где он хотел бы быть главным: в мире звуков.
Во втором чтении тишина приобретает другое качество. Это уже не временное отсутствие звука. («Во многих тишинах больше громкости звука, чем в фортиссимо пьесы Бетховена», — утверждает Ноно.) Скорее, это открытое пространство, из которого снова и снова могут возникать новые звуки. В этом смысле молчание может соединять осколки. До следующего фрагмента слушатель имеет возможность снова прослушать в своей памяти уже угасшие звуки. При этом «отсутствие звуков» становится не менее важным, чем сами звуки. По словам Ноно, это пространство тишины не аморфно. Его можно переживать по-разному каждый раз, когда его слушают с восприимчивой фантазией о мечтательных пространствах, о внезапных экстазах, о невыразимых мыслях, о спокойном дыхании и о тишине вневременного пения (ср. предисловие Ноно к струнному квартету). Из этой постоянно меняющейся тишины возникают разные звуки. Однако именно тишина — «отсутствие звука», которое не есть ничто и о котором не следует думать как об отсутствии, — заслуживает внимания именно по этой причине.